Архитектура капиталистических стран ХХ в. Основные тенденции развития после 1917 г. 22
Разочарование в социальной роли архитектуры заставило многих архитекторов обратиться к формальным поискам. Активность архитекторов развитых капиталистических стран в области социальных проблем стала ниже, чем даже в 1950-х годах. Подчеркивалась значимость эстетических свойств архитектуры — это было связано, во-первых, с тем, что в условиях, когда сооружения превращены в товар, когда отношения вещей подменяют отношения людей, форма вещей приобретает самодовлеющую ценность, а во-вторых, с использованием средств архитектуры в борьбе идеологий и в числе средств формирования так называемой «массовой культуры», с помощью которой буржуазия стремится манипулировать сознанием масс.
Среди ищущих, наиболее творчески активных архитекторов стала популярной активная оппозиция этой потребительской псевдокультуре и морали «индустриального общества», морали технократии, бесстрастно «нажимающей на кнопки». Но конформизованному техницизму и уровню массовой повседневности противопоставлялся прежде всего индивидуализм элитарной культуры. Такое противопоставление стремились представить как универсальное, оттесняющее на задний план как реальные жизненные противоречия социальной структуры буржуазного общества, так и реальность борьбы идеологий.
На этой основе стал формироваться новый миф — вновь архитектору предлагалось «решить уравнение нашей раздираемой противоречиями эпохи». Но суть этих противоречий изображалась как «раскол между гуманистической культурой и социально-политической стороной научно-технического прогресса». Новый миф подкупал мнимой реалистичностью, нацеленностью на конкретные проблемы культуры — как будто противоречия в системе культуры могут быть решены какими-либо частными акциями, а сама культура может быть изолирована от противоречий социального строя в целом.
Поиски нового в архитектуре под влиянием этого мифа сводятся к экспериментам в области языка архитектурной формы. Лишенные социальной целенаправленности искания новых приемов организации пространства и пластики дают начало сложной формалистической риторике. Создается новый словарь форм, рождаются необычные, звонкие «слова» — необычные пластические элементы, необычные пространственные структуры. Высказывается надежда, что форма, способная нести символические значения, позволит создать гуманистическую альтернативу бездушной потребительской цивилизации. Но каковы должны быть эти значения? Какое содержание должны нести новые формы? Ответа на эти вопросы нет.
Функционализм в его ортодоксальном истолковании, восходящем к 1930-м годам, еще занимал определенное место в архитектуре 1950-х годов, но в 1960-е годы его догмы отвергаются как наивномеханистические. Становится популярным новое толкование рационализма в архитектуре, основывающееся на методике структуралистского анализа. Влияние французского структурализма ощущается не только в области теории архитектуры, где ряд ученых обратился к анализу явлений зодчества методами, заимствованными у структурной лингвистики (Ф.Шоэ во Франции, К.Нурберг-Шульц в Норвегии и др.), но и в творческих концепциях зодчих (как в самой Франции, так и в Скандинавских странах, Финляндии, ФРГ, Канаде и других странах).
Структурализм исходит от предположения о существовании неких структурных законов, присущих подсознательной сфере человеческого интеллекта, которым подчинены различные виды «деятельности человеческого духа». На первый план выдвигается изучение систем в их всеобщих закономерностях вне процессов создания этих систем, вне той реальности, в которой эти системы существуют, вне идеологии.
Практическое воплощение структуралистских идей в архитектуре связывается с растворением самого понятия «здание» в более обширном, системном понятии «городской комплекс». Городской комплекс с его инфраструктурой рассматривается как нечто целостное, как единая пространственная система, охватывающая и различные искусственные уровни, «умножающие» территорию, и коммуникации всех видов, и сооружения. Проблема формирования комплексов прямо связывается с проблемами индустриализации строительства (П.Майар, П.Боссар во Франции, Б.Лундстен в Финляндии и др.).
Эффекты «нового барокко» в 1960-е годы уже не увлекали, но влияние иррационалистического мировоззрения расширялось, выливаясь в самые разнообразные формы. Мода на стекло прошла — архитектуре были возвращены материальность, весомость, а вместе с ними фактура и цвет. Но возникла иная крайность — имитировались несуществующие гигантские массы материала, утрировалась тяжесть, монолитность объемов. Увлечение кривыми линиями и поверхностями продолжалось, но наряду с ним стали распространяться сложнейшие пространственные комбинации прямоугольных ячеек, жесткая угловатость которых активно подчеркивалась в композиции.
В постройках большого бизнеса вновь утвердился монументализм, далекий от суховатой деловитости рядовых офисов, где все подчинено рационализации конторского труда и стремлению создать для него предельно целесообразные структуры. Сооружения «биг-бизнес-стиля» конца 1960-х годов претендуют и на роль символов могущества крупных монополий. Но впечатляющей репрезентативности стремились достичь, уже не прибегая к декоративной бутафории. Подчеркнутая контрастами величин громадность объемов и тех пространств, которые связаны с функцией представительства, выступает на первый план. «Гигантизм» стал категорией если не эстетического, то психологического воздействия. Кажущаяся легкость навесных стен «в стиле Мис ван дер Роэ» не возрождалась более. Использовались приемы разработки фасадов, связанные с общей тенденцией к монументальности. Грубоватая массивность конструкции часто оказывалась нарочито выявленной.
Для этой тенденции характерны 100-этажный небоскреб «центра Джона Хенкока» в Чикаго, два высотных здания Международного торгового центра в Нью-Йорке (по 110 этажей каждое, высотой 411 м), небоскреб компании «Сирс энд Робак» в Чикаго, достигший «рекордной» отметки — 442 м. Погоня за рекордом была здесь частью «престижной функции» построек. Претенциозные небоскребы в десятки этажей стали строить в Токио крупнейшие концерны Японии вопреки всем трудностям, которые создает для высотного строительства в этой стране опасность землетрясений.
Тенденция к монументальности, достигаемой более сложными средствами воздействия на эмоции, чем гипертрофия размеров, получила воплощение в произведениях Л.Кана. Этот американский архитектор стремился раскрыть наиболее общие закономерности структурного построения объектов, сводя конкретные функции сооружений к неким архетипам, «извечно существующим институтам человеческого общества». Четкое выявление элементов логично расчлененного пространства в объеме здания становилось основой исключительной пластической напряженности композиций; организация света использовалась как важнейшее средство форхмирования интерьера.
В поисках первооснов Кан обращается к классической традиции, но далек от попыток имитировать формы прошлого. Отрекаясь от конъюнктурного и случайного, Кан, однако, порывает и с конкретностью социальной действительности. Обращение к «извечным началам» стало у Кана своеобразной формой эскапизма, самоизоляции в кругу чисто профессиональных проблем.
Монументальность построек Кана — естественное проявление индивидуальности мастера в решении творческих проблем. Для более молодых лидеров неомонументализма в американском варианте — П.Рудольфа и К.Роша — монументализация образа определяется самой постановкой задачи, ориентацией прежде всего на рекламно-престижную функцию сооружения. Несмотря на неизменную виртуозность разработки пластических свойств любой их композиции, обилие сложных массивных форм (зачастую бутафорских) и насыщенность контрастами кажутся чрезмерными и подавляющими.
Своеобразным проявлением «новой монументальности» стали здания, части которых объединены вокруг громадного цельного пространства. Между интерьерами помещений и внешней средой создается промежуточное звено, имеющее чисто символическое значение, служащее все той же функции утверждения престижа институтов буржуазного общества. Не массивные формы, а необъятность пустоты рождает подавляющее ощущение (характерны здания фонда Форда в Нью-Йорке, отелей в Портлэнде и чикагском аэропорту О’Хара, конторы Лондонского банка в Буэнос-Айресе).
Менее остро эту же тенденцию выражает творчество второго поколения бруталистов. Для этого поколения «рассерженные молодые люди» английской архитектуры 1950-х годов — А. и П.Смитсон — уже профессора, «мэтры», отчужденные от молодежи официальным признанием и успехом. Однако новому поколению бруталистов как в самой Великобритании, так и в других странах Европы незнакомы нервозная взвинченность, неудовлетворенность и постоянные поиски, характеризовавшие начало брутализма. Ушли от них и зачинатели направления. Колючая угловатость, нарочитые крайности сменились к середине 60-х годов уверенным мастерством эпигонов. Возникают постройки в меру необычные, умело связанные с окружением, солидно-монументальные, но не подавляющие (группа зданий редакции журнала «Экономист» и Центр искусств в Лондоне, комплекс университета восточной Англии, здание делового центра в Хельсинки и т.п.).
На фоне новой волны формальных поисков, формотворчества, для которого несущественна специфика местных культурных традиций, равно как и природно-климатические особенности, стали менее заметны признаки многих региональных школ в архитектуре 60-х годов. Однако яркая самобытность творчества японских архитекторов, не поглощенных машиной коммерческого проектирования, К.Танге, К.Маекава, С.Отани, А.Исодзаки, К.Кикутаке, Н.Курокава, как и в предшествующем десятилетии, привлекала всеобщее внимание. Их творчество развивалось не столько в продолжении традиции, сколько в борьбе с ее инерцией, в полемике с ней. Однако своеобразная «антитрадиция» противостоит здесь не классике, а той спекуляции ее внешними признаками, к которой прибегает туристический бизнес.
Мистическому символизму противопоставляется суровость реалистических попыток ответить на действительно сложные проблемы современной жизни, нарочитой деликатности — агрессивная немасштабность, преувеличенная напряженность форм. Реакцией на утонченно-эстетские стилизации становится нарочито шокирующий антиэстетизм. Японские архитекторы сознают неразрывность здания и окружающей среды, для них это — первооснова концепции. Их трагедия в том, что сколько-нибудь значительные градостроительные замыслы остаются нереализованными, а отдельные сооружения тонут в урбанистическом хаосе, натиск которого в Японии принял особенно угрожающие формы.