Архитектура капиталистических стран ХХ в. Основные тенденции развития после 1917 г. 23
В 60-е годы примечательным явлением стало и творчество молодых испанских архитекторов. После долгих лет господства псевдонационального направления и риторики стиля, насаждавшегося франкистской диктатурой, для которой Эскуриал был «воплощением Реализма, Эпичности, Власти, Традиции и Порядка», сложилось новое, своеобразное направление, ставшее частью культурной оппозиции дряхлевшей диктатуре, оппозиции, проявившей себя в социальном реализме литературы, изобразительного искусства и кино уже в 50-е годы.
Новое движение в испанской архитектуре не имело сколько-нибудь широкой социальной опоры и осталось достоянием сравнительно малочисленной культурной элиты. Агрессивность протеста обрушивалась прежде всего на реакционные культурно-эстетические догмы, а лишенные социальной целенаправленности поиски нового претворялись в сложную риторику архитектурной формы. Не случайно рождались аналогии с экспрессионистской архитектурой начала 20-х годов, возникали архитектурные образы, напоминавшие о «Замке» Кафки (дом «Ксанаду» в Аликанте, построенный Р.Бофиллом). И все же в панораме архитектуры 60-х годов творчество Р.Бофилла, Ф.Альбы, А.Кодерча, X.Саэнса де Ойсы, X.Фульяондо заняло заметное место, позволяя говорить о появлении новой архитектурной школы, яркой, хоть и находящейся пока в стадии мучительного становления.
В число интереснейших явлений архитектуры десятилетия вошла и архитектурная школа Индии, мощным толчком к развитию которой стало строительство Чандигарха. В трудных условиях страны, где успехи прогрессивного развития сталкиваются с укоренившимися феодальными и кастовыми пережитками, поражающе остры социальные контрасты, неразвита материально-техническая база строительства, начинают консолидироваться национальные кадры архитекторов, создающих произведения, отмеченные и яркой индивидуальностью, и глубокой связью с традициями древней культуры.
Общую тенденцию развития зрелищности, повышения эмоциональной действенности архитектуры 60-х годов можно проследить «в чистом виде» на примере Всемирных выставок. От ЭКСПО-58 в Брюсселе к ЭКСПО-70 в Осаке проходит единая линия подчинения архитектуры зрелищу, часто основанному на иррациональных образах, в которое во все большей степени превращалась экспозиция; архитектура растворялась в этом зрелище, становилась одним из его видов. Приемы, определившиеся в архитектуре выставок, иногда получали непосредственное использование в «повседневном» строительстве, иногда служили материалом для профессионального мышления, направляя его к новым средствам развития архитектурного языка.
На рубеже 60-х годов в профессиональной литературе резко возросло число теоретических исследований, делались попытки подвергнуть переоценке значение отдельных этапов архитектуры XX в. При этом на первый план оказались выдвинуты стиль модерн, экспрессионизм, эксперименты группы «Де Стиль». Напротив, резкой критике был подвергнут функционализм. Выдвигались требования вернуть архитектуре сложность, отвечающую сложности и противоречиям жизни. Отрицание функционализма стало модной темой профессиональных журналов.
В основе ревизии его принципов была полемика с положениями «Афинской хартии». При этом забывалось, что наряду с позициями, механистически трактующими развитие города, она заключает в себе ряд принципов по-прежнему актуальных. Ее основные требования — как, например, необходимость подчинения частных интересов общественным, в условиях капиталистических стран и сегодня остаются мечтой. Вместе с критикой «функционалистической доктрины» распространились декларации против «засилья прямого угла». Расширение морфологии архитектурного языка трактовалось как «борьба нового с отживающим», а не как обогащение реальных возможностей.
Не останавливаясь на ниспровержении доктрин рационалистической архитектуры 1930—1950-х годов, часть архитекторов подвергла сомнению самую плодотворность рационалистического метода в архитектуре. Отчужденность труда рождает постоянное и неустранимое противоречие общественного и личного. Становятся эфемерными и исчезают ценности, имеющие значение для всех, на основе которых архитектор мог бы принимать свои решения. Никакие методы точных расчетов не могут помочь, если нельзя избежать субъективности и произвола в определении исходных данных. Осуществлению связи между отдельным объектом и городом в целом препятствует не только частная собственность на землю, но и отсутствие единых интересов и идей в «атомизированном» обществе, его непримиримый внутренний антагонизм.
Уже в 50-е годы стали признавать правомерным обращение современной архитектуры к опыту прошлого. В 1960-е годы оно стало частым явлением. Многие оффисы, сооруженные в Италии, напоминают средневековые башни. В то же время при строительстве в исторических городах значительное внимание стали уделять органичности связи новых зданий со сложившимся окружением и памятниками зодчества. Ряд успешных экспериментов в этом направлении был осуществлен архитекторами Италии, Великобритании, ФРГ (где надо особенно отметить такую постройку, как ратуша в Бенсберге).
Специфичным для этого периода развития архитектуры капиталистических стран стало ее возвращение к своему собственному прошлому. Высокий Ренессанс не повторял то, что создавалось ранним Ренессансом, для древнегреческой классики было бы немыслимо повторение форм архаики. Но в 1960-е годы делались попытки возрождения экспрессионизма, создавались добросовестные подражания конструктивизму 20-х и функционализму начала 30-х годов, заимствовались формы стиля модерн. Переоценка исторического опыта усиливала пестроту, множественность средств выражения, немыслимую еще в 50-е годы. Погоня за новым часто подходила к грани снобизма. Артистичность самодовлеющего формотворчества оставляла равнодушными широкие массы.
Своеобразной реакцией на этот разрыв была «антиархитектура» американца Р.Вентури, его нарочитое обращение к банальности, отвергаемой «хорошим вкусом», иронически подчеркнутое им использование элементов эстетики «поп-арта». Отрицая установившиеся мерки, этот архитектор как бы «выворачивал наизнанку» модные приемы, пущенные в обиход Ф.Джонсоном и П.Рудольфом. Программное стремление отразить сложность и противоречия жизни претворялось в произвольную игру объемов и пространств. Трудно создать архитектуру на негативной основе пространственных эквивалентов социального хаоса и выявления неразрешимых внутренних конфликтов современной буржуазной культуры. Критический заряд антистиля Вентури был не более чем сардоническим жестом, но на умы архитектурной молодежи капиталистических стран он оказал немалое влияние (на первых порах проявившееся во множестве подражаний, вызывающе противопоставленных логике повседневности).
Идея жизнестроительной миссии архитектуры, не раз уже встававшая миражем, рождающим несбыточные надежды, в 60-е годы получила новое воплощение в так называемой «архитектуре контестации» или «защищающем планировании». Это движение, возникшее среди молодых архитекторов США, было направлено против элементов официальной градостроительной политики, ущемляющей права отдельных этнических групп — негритянских, пуэрториканских и др., подвергающихся дискриминации в американском обществе. Борьба велась с городскими властями, которые проводили расчистку трущобных кварталов близ центров городов лишь для того, чтобы повысить цену на земельную собственность. Освобождая территорию для спекулятивного строительства, оттесняли прежних жителей в худшие трущобы на окраинах.
Однако сторонники движения ставят задачу лишь заглянуть в «пружины архитектурного планирования», принимая как нечто неизменяемое устройство социального механизма, деталью которого эти «пружины» являются. Заботясь о территориальной целостности негритянских и пуэрториканских гетто, они не ставят вопроса по существу — о нетерпимости самого этого понятия, самой расовой дискриминации, порожденной структурой социальных отношений. Деятельность, заведомо устремленная к компромиссам, дает лишь материал для утешительных иллюзий, используемых как «социальный транквиллизатор» во взрывоопасных гетто. Отвлекая силы от наиболее острых социальных проблем, от подлинной социальной конфронтации, «движение» объективно служит на пользу той системе, отдельные действия которой оно подвергает критике.
Пытались «заявить себя» в архитектуре и антисоциальные группы американских хиппи, создавая из случайных материалов хижины, где сочетание куполообразных конструкций образовывало причудливосложные пространства. Концепция жизнестроительной миссии архитектуры получила здесь форму наивного гротеска. «Зомы» — так называли хижины, обшитые металлическими листами, содранными со старых автомашин, — объявляли «новым образом жизни». Как и заношенные джинсы, они были в числе атрибутов стихийного бунта американской молодежи против власти денег и сонного мещанского благополучия, против «истэблишмента» и его образа жизни. Но зомы, как и джинсы с поддельными пятнами грязи, вошли в моду; внешние атрибуты протеста были ассимилированы самим «истэблишментом».
На страницах профессиональных журналов конца 60-х годов соседствуют помятые жестяные листы зомов и полированный металл престижных зданий; структуралистские рассудочные построения и попытки средствами поп-арта и оп-арта зрительно опрокинуть логику, которая необходима для существования сооружения; смакование формы и фактур нарочито и агрессивно выступающего на первый план технологического оборудования и идиллические микропейзажи псевдояпонских садов; утонченный геометризм прозрачных структур из стекла и металла и столь же утонченные имитации примитивных форм анонимной народной архитектуры. И уже окончательно невозможным становится однозначный ответ на вопрос: так что же такое современная архитектура Запада?
Развитие формальных средств архитектуры шло в 1960-е годы быстро, как, вероятно, никогда еще за всю долгую историю зодчества.
Холодно-элегантные стеклянные призмы построек Мис ван дер Роэ уже не привлекали внимания; еще более мимолетной оказалась популярность модернизированного классицизма Стоуна и Джонсона. В конце 50-х годов казалось, что многое обещает начало нового пути: суровая обнаженность построек бруталистов, их сложные пространственные построения, которые должны были раскрыть индивидуальность неповторимого сочетания процессов в данном сооружении; внушительность массивных зданий Л.Кана, тонко связанных с классическими композиционными закономерностями; открытые для дальнейшего развития пространственные структуры К.Танге и «метаболистов». Разрозненные эксперименты, однако, не привели к образованию единого устойчивого направления. Смена течений, смена кумиров была стремительна, но не вела никуда.
Уровень формального мастерства архитекторов поднялся весьма значительно — неожиданны и смелы контрасты пространства, пластичность объемов достигает богатства, которое позволяет сравнивать их со скульптурой. Но индивидуализация облика и монументальность лишь обостряют противопоставление построек-уникумов окружающей среде, городам, которые задыхаются в нарастающем транспортном хаосе, характер которых нивелируется безликими напластованиями спекулятивного строительства.
Изощренные формы не несут больших идей. Между средствами и целью нет соответствия, как больше нет его между теоретическими концепциями и творческой практикой. Кризис целей, инфляция ценностей стали неизлечимыми недугами архитектуры капитализма 1960-х годов. Маньеризм, во всем внешнем блеске изощренного формотворчества, оттесняет традиции, заложенные прогрессивными мастерами предшествовавших десятилетий.
Было бы упрощением искать прямого соответствия между конкретными явлениями в архитектуре и социальной жизни общества. Но сложные, опосредствованные связи направляют ее развитие. В нарастающих противоречиях процессов, имеющих, казалось бы, чисто внутреннее значение для архитектуры, отражается неразрешимость главных противоречий капитализма. Кажется, что в сложных образах архитектуры 60-х годов возникают тревожные предвестия новых потрясений.